DSC_0099_Edit
عکس: امید سریری

براى امید عزیزمان قدرت عبور از خاطره هاى انبوهى را خواهانم که با سپیدى چادر مادر گره خورده است و بوى دوا و بوى دوا و بوى دوا و باز بوى دوا و حقارت کلمه هاى غریب و بى رحمىِ خُرد کننده "توهم" و بى ربطى کلمات و ادراک ناقص و مادرى که بازگشته بود به کودکىِ دور خویش و بوى دوا و بوى تمام نشدنى دوا که انگار در همه کنج هاى خانه رخنه کرده است.
ساعاتى پیش مادر محترم امید عزیزمان به بُعدى دیگر سفر کرد و تن پوش و کفشهایش را جا گذاشت.
روحش رها و آرزوى صبرى بزرگ براى امید که در طى سالیان رنج، کلامى شِکوه نکرد و سخن نگفت.
ghjLxcEHN8photo__________________________________

قضاوت به عنوان مهم ترین چالش پیش روی بشر امروز یکی از تم های جذاب و قابل گسترش در ساختار دراماتیک سینماست که از دل آن می توان داستان های متعددی را تولید کرد، از سویی پیچیدگی های قضاوت در دنیای مدرن، این رفتار بشری را به امری غیر قابل درک مبدل ساخته و از طرفی تقابل این پیچیدگی نسبت به شفافیت و عیان بودن نسبی امور در دنیای سنتی و راستگویی بیشتر بشر در آن دوران، قابل تامل و الهام برای قرار گرفتن به عنوان تم اصلی فیلم های زیادی است: از دایره زنگی (پریسا بخت آور) به عنوان نمونه ای تجاری گرفته تا چهارشنبه سوری (اصغر فرهادی) به عنوان نمونه ای پیشرو و حتی فیلم ماجرا (میشل آنجلو آنتونیونی)، شکار (توماس وینتربرگ) و فیلم جدایی نادر از سیمین (فرهادی) به عنوان نمونه هایی رئالیستیک از جمله فیلم هایی با تم مشابهند.
به نظر می رسد هرگونه نقد درباره روابط امروز بشر که به نوعی این روابط را مضمحل، غیر قابل اطمینان و تحقیرآمیز نشان می دهد، می تواند نوعی نگاه بدبینانه نسبت به آن چه بین دو یا چند نفر در دنیای امروزی می گذرد را توسعه بخشد و در نهایت به تلنگری عمیق در مخاطب و بازبینی رفتار خویش بیانجامد. این ساختار اساسا بدون آن که داعیه اخلاق مداری داشته باشد، رسالت سینما را در آگاهی بخشی و تغییر نگرش نسبت به معیارها و کنش های اخلاقی انسان در خود نهفته دارد.
تمارض (ساخته عبد آبست) نیز نمونه ای مهم از این تم است که این بار در اسلوبی فرم گرایانه و متکی بر عناصر کمینه گرا در طراحی و پرداخت تصویری، به نابودی روابط انسانی می پردازد، اگرچه جنس این انحطاط در فیلم آقای آبست، به هیچ عنوان با ساختار رئالیستیک نسبتی ندارد و به این دلیل، فیلم تعهدی به ارائه اطلاعات دقیق از پیشینه آدم های خود نمی دهد و صرفا مساله را به صورت یک کاریکاتور و با شکلی اغراق آمیز مطرح می کند و به دلیل حضور فیلمساز در نقش اول فیلم با نام حقیقی خود بستری از حدیث نفس را نیز در روایت باز می کند.
از هم پاشیدگی روابط، این بار و در سینمای آبست از کلیشه های رایج مثلث عشقی در امان است و جای آن را، روابط مجرد چند همکار می گیرد که احساس عاطفی میان آن ها اساسا وجود ندارد و در نهایت عوارض این انحطاط به صورت «غیر منتظره بودن» واکنش های انسانی بروز می نماید، اگرچه آبست در پس این مساله یک دلیل منطقی نیز گنجانده است: مستی و عوارض استفاده از مشروب، اما این دلیل، در فیلم کمینه گرایی چون تمارض چندان پر رنگ نمی شود.
فیلم بر اساس حذف ابعاد واقعیت گرایانه و ارائه اطلاعات موازی و به چالش کشیدن قضاوت های مختلف و متناقض توسط بیننده شکل می گیرد: ساختاری جذاب که به مشارکت شدید بیننده در داستان فیلم می انجامد و از دست رفتن زمان ومکان واقعی در این فیلم، فضایی برزخی و نفسگیر را ایجاد می کند که حتی تاریکی سالن سینما نیز بر موحش بودن آن می افزاید و تشویش و اضطراب را در حین تماشای فیلم بیشتر می کند. در کمینه گرایی همه چیز به شدت افول می کند: اطلاعات، نقشه کلی، جزییات و ارتباط میان عناصر. به این ترتیب فیلم با اتکا بر این ساختار، پیام خود را درباره مضمون اجتماعی و کاراکترهایش به صورت اشاره وار و شتابزده متبادر می کند: مثلا همجنس گرایی اسی را فقط در چند رفتار کوچک نمایش می دهد یا تمارض پدر را به بی خوابی در یک دیالوگ به نمایش می گذارد. 
فیلم مجموعه ای از فریب های انسانی است، هر کسی می خواهد به قیمت آرمانی بودن خویش در اذهان دیگران، دست به فریب و تمارض بزند: مثلا تاجری که توهم دزدی اموالش را توسط دوستانش دارد، یا پدری که تمارض به بی خوابی می کند در حالی که او هر شب می خوابد و بعد، ساعتش را روی چهار صبح کوک می کند تا با زنگ آن بیدار شده و قرص خواب بخورد، به این ترتیب این هم نوعی تمارض است که از پدر سر می زند! اما همه فیلم این نیست، طرح جذاب فیلم در تکرار اتفاقات در تاریخ است، این که واقعه ای رخ داده در سال 1362 برای شخص دیگری، عینا و برای خانواده عبد دوباره تکرار می شود، با همان جزییات. این تکرار و شباهت، مخاطب را به قیاس و جایگزینی آدم های قصه در یک خانواده کلی قرار می دهد: این که همه ما در یک سرنوشت مشترک قرار داریم و دنیا فقط دارد قصه خودش را تکرار می کند: تکراری ملال آور و بی رحم برای ما که بازیگران آن قصه هستیم، به این ترتیب جهان دگماتیسمی فیلم بیانگر نوعی رفتار متافیزیکی و غیر دیالکتیکی است که در آن فردیت انسان افول می کند و سرشت و سرنوشت، خود را چیره و غالب می کنند. نگاه کنید به نوع طراحی نور و استفاده از افکت های تغییر سرعت نمایش تصویر در فیلم تمارض که با فیکس کردن حالات انسانی و تغییرات ناگهانی زاویه دید دوربین، عملکردی شبیه بازی های کامپیوتری را ایجاد می کند و آدم ها را به عنوان کاراکترهای بازی های کامپیوتری جلوه می دهد: چیزی که پیش از این در بازی پر طرفدار «سیمز» مخفف کلمه سیمولیشن به معنای «شبیه سازی و تمارض» دیده ایم. 

مساله بعدی تغییر زاویه دید دوربین در فیلم است؛ اگر فیلم را به سه تکه تقسیم کنیم: یعنی
یک/ پاسگاه
دو/ خانه پیرمرد تاجر
 سه/ خانه عبد.

 آن گاه در قسمت اول (پاسگاه) فیلم تماما از زاویه دوربین های مدار بسته موجود در اماکن نظامی دکوپاژ شده است و دیدی بی طرفانه و بدون قضاوت دارد، اما در دو روایت دیگر که با تغییر زمان نیز همراه است، فیلم به دکوپاژی عمومی و با تعدد برش و زاویه دید های مختلف پناه می آورد و به این ترتیب سطح قضاوت ما را نسبت به روایت های مختلف تغییر می دهد. 

chromaphilia_green_ORIG
کوریدور روشن سبز | بروس نومان

figaro1
طراحی صحنه عروسی فیگارو توسط: روبین دون

blanton_radioactive_cats_sandy_skoglund
گربه های رادیواکتیو: سندی اسکگلند

GREAT_TIPS_TO_EARN_MORE_MONEY_WITH_SIMS_FREEPLAY_CHEAT
نمایی از بازی سیمز

این برای اولین بار نیست که طراحی صحنه انتزاعی را شاهدیم، بروس نومان در چند دهه قبل با اثر کوریدور روشن سبز فضایی انتزاعی را با هدف تغییر ادراک عمومی ما نسبت به اتاق ارائه کرد، و روبین دون در سال 1998 با طراحی صحنه عروسی فیگارو فضایی اینچنینی خلق کرد. این طراحی صحنه با رنگ های سبز و خاکستری – نظیر آن چه در این فیلم استفاده شده - اگرچه حتی در عکاسی نیز توسط سندی اسکگلند در دهه 1990 به القای فضای متافیزیکی انجامیده است، اما در فیلم تمارض کارکرد دیگری نیز دارد و آن نیاز به شفاف سازی امور در اجتماعی است. امور اجتماعی ای که در هاله ای از طیف خاکستری باقی مانده اند: نا معلوم اند، وسط اند! نه سیاه اند و نه سپید. 
 گویی جامعه فیلم تمارض نیاز به جراحی دارد و باید خویش و اندرون خویش را به درستی واکاوی و جراحی کند، البته در این میان دلیل اینکه چرا همه اشیا در این فیلم به درستی رنگ آمیزی – سبز – شده و فقط اتومبیل ها کماکان در واقعیت مادی و روزمره خود هستند جای سوال دارد. چرا که در این صورت همه چیز دلالت خود را در فیلم از «شی بودن» خارج می کند به جز اتومبیل ها که هنوز اتومبیل اند.
اما استفاده از پرده سبز رنگ – بخصوص در تیتراژ فیلم – تمهیدات عملیات کروماکی ( بر روی هم قرار دادن چند فیلم و جایگزینی پس زمینه به جای پرده سبز) را بیاد می آورد، به این معنا که می شود پشت این کاراکتر ها هر سرنوشتی را چایگزین کرد (جهان ابزورد فیلم) 
نکته آخر اینکه شباهت همه آدم های فیلم در پوشش (کفش های آبی و تن پوش هاس ساده ی شبیه هم ) نمایانگر برابری اجتماعی و اخلاقی و عدم رجحان هیچ انسانی بر انسان دیگر است، و جامعه آرمانی آبست جامعه ای بدون قضاوت است که آدم ها همه در آن برابرند. 


کیارنگ علایی / شانزدهم دی نود و شش








صفحه 1 از 166
[1]  2  ... > >> >>| صفحه بعدی